"Sinnerman" e o Valor da Cultura Popular

Uma manifestação bastante valiosa para a construção e compreensão de nossa identidade é a cultura popular, a qual não deve ser confundida com o substrato mercadológico jogado ao povo na forma de um pobre séquito que parece só ter capacidade intelectual para se destacar por meio de onomatopeias, interjeições e grunhidos como tchus, tchas, tchês tchês rerês, ois, ois, ois. Muito longe disso. Está-se falando de um riquíssimo conteúdo que muitas vezes capta elementos que as produções elitizadas não conseguem vislumbrar.

Um bom exemplo desse poder é a música acima, “Sinnerman”, composição criada na virada do século XIX para o XX e que se tornou muito comum em cultos religiosos, como os que pouco Nina Simone frequentou durante a sua infância na igreja metodista. Curiosamente, a época em que essa obra nasceu foi marcada pelo pensamento positivista, que via na Ciência o instrumento de salvação do homem, já que Deus estava morto. Pelo menos era o que afirmava parte da intelectualidade de então. A crença na tecnologia estava representada, por exemplo, na afirmação arrogante proferida quando o Titanic saía, em 1912, do cais: “nem Deus afunda este navio”. A decepção não viria só com o choque contra o iceberg. Viria também dois anos depois com a deflagração da Primeira Guerra Mundial. Nossa civilização começava a sentir a frustração com relação às promessas de salvação por meio do progresso científico. Essa experiência dolorosa se tornaria uma das marcas do século XX.

“Sinnerman” funciona como uma reação a todo esse contexto. Nela se percebe a angústia do homem que perdeu o rumo. Note quantas vezes o verbo run é usado, sugerindo a ideia de que a existência é uma procura incessante e, por isso, angustiante por todo o dia (“all along dem day”). É o correr desenfreado e aparentemente inútil, é o “remexer de argila” (palavras de Cruz e Sousa em “Alma fatigada”), que o ritmo e a instrumentação frenéticos da música parecem sugerir.

O que desesperadamente busca o pecador (sinnerman)? Ele quer que o escondam (hide), o que no contexto também pode ser entendido como uma necessidade de acolhimento, de proteção diante de uma situação periclitante. O problema é que a pedra (rock), o rio (river), o mar (sea) e por fim até o próprio Senhor (Lord) negam essa solicitação. Configura-se aqui uma condição desesperada do eu lírico, muito bem expressa por imagens apocalípticas: o rio e o mar estão sangrando (bleedin’) e fervendo (boilin’). Em uma conjuntura tão crítica, torna-se supreendentemente coerente a resposta cortante e agressiva de Deus ao clamor do homem: “vá para o diabo” (“go to the devil”). É certo que ela pode ser entendida apenas como uma orientação de que o pecador deve, por causa de suas faltas, dirigir-se ao diabo, que o está esperando (“he was waiting”), o que por si já é uma imagem terrível. Mas não há como negar que ela carrega também um peso de ofensa, o que seria inadmissível para o perfil tradicional que se tem do comportamento do Onipotente, costumeiramente solene.

Nesse ponto é possível perceber um caráter belamente complexo dessa composição, que escapa de rotulações cômodas e comodistas. A religiosidade se dá de forma ousada, desafiadora, como se percebe em “Don’t you see me prayin’?” (“Você não está me vendo rezar?”), que assume um tom de cobrança, o qual vai ser reforçado com “Don’t you know I need you?” (“Você não percebe que eu preciso de você?”). É o homem, que se acha poderoso, enfrentando Deus. Essa postura agressiva só pode ter como consequência (ou causa?) a detonação das já referidas imagens apocalípticas.

O que é valioso em “Sinnerman” é que essa composição se baseia numa relação de conflito entre o arrogante homem e o poderoso Senhor, que curiosamente chama seu opositor de “criança” (child), vocativo que mostra não só afetividade, mas também rebaixamento. É um vocábulo que prepara a resposta fulminante do Senhor: “onde você estava quando deveria estar rezando?” (“When were you/ When you oughta been prayin’?”). Faz lembrar a célebre resposta que Deus havia dado ao inconveniente questionamento de Jó. Faz lembrar também a sociedade atual, em que as pessoas são especialistas em cobrar seus direitos, mas maliciosamente esquecidas de cumprir seus deveres.

Enfim, esse embate revela um sincretismo não só entre petulância e humilhação, entre afetividade e agressividade, mas também entre religiosidade e a euforia que a música transmite. Para os partidários da tese de que o sentimento místico só pode ser expresso por meio de posturas solenes como a dos monótonos (nos dois sentidos) cantos gregorianos, o que se manifesta em “Sinnerman” seria um tremendo desrespeito diante do Senhor. Entretanto, deve-se ter em mente que a interpretação dessa música se dá de maneira entusiasmada, palavra em cuja etimologia está “theos”, que em grego significa “deus”. Assim, torna-se natural o fato de a experiência do divino dentro de si ser capaz de gerar essa euforia tão comum aos encantadores cultos religiosos dos negros norte-americanos (berço de "Sinnerman"), que, se por um lado revelam a herança africana dos espíritos que incorporavam em seus médiuns, por outro denunciam a filiação ao ideal cristão do pentecostalismo, isto é, da manifestação do Espírito Santo tomando conta do corpo do fiel.

Portanto, graças a tudo o que foi discutido aqui, pode-se entender que a cultura popular possui ingredientes valiosíssimos que precisam fazer parte do repertório intelectual daquele que se propõe analisar não só textos, mas também a sociedade em que está inserido. Dessa maneira, ela precisa ser respeitada e, acima de tudo, usufruída.